抱头摇 裸舞 “唯有那些承载着真谛的词语会落下”
罗湉抱头摇 裸舞
本年是中法建交60周年，在陆续深化的中法东谈主文交流之中，有一位剧作者的作品比年日益受到国内艺术家的怜爱与温存，那就是尤内斯库。当作乖谬戏剧的代表东谈主物，从《秃顶女乐》到《椅子》，他的作品一再被搬上中国舞台。而就在比年，上海昆剧团更是尝试以中国最陈腐的剧种昆曲与这种时尚戏剧产生精彩的碰撞。
不外，诚然国内舞台上的尤内斯库作品上演日益常常，但囿于译本多为脱落几部，又或者为英文转译，是以对于真切相识通晓乖谬戏剧，存在一定隔阂。本年是尤内斯库隐没30周年，上海译文出书社近期出书的《尤内斯库戏剧全集》，令尤内斯库戏剧初次在中国有了竣工的笔墨版块。不妨以此为机会，再行相识尤内斯库与他的乖谬戏剧，品读法兰西乖谬戏剧带来的震憾与想考。——编者
1950年5月11日，欧仁·尤内斯库第一部剧作《秃顶女乐》由尼古拉·巴塔耶剧团在巴黎夜游神剧院首演。此时剧作者已年过不惑，可谓少年练习。罗马尼亚父亲，法国母亲，在两个国度之间穿插成长，尤内斯库似乎对任何一种文化都空泛包摄感。前半生他资历了幻灭的生涯、拮据的经济、苛刻的接触、飘飖的政事和不笃定的文化身份。尽管深受法兰西文化浸润，法语极为晓畅，内里却保留着罗马尼亚的历史挂牵。他游离在典型的法国钞票者圈层之外，之外来之眼扫视阿谁滑稽而不自知的社会，对东谈主类的不幸境遇有着杰出常东谈主的明锐。
《秃顶女乐》首演时接管了故作矜重的扮演方式，岸然谈貌的作念派与乖谬的内核形成强烈反差。尤内斯库本东谈主十分认同这种阐释方式，不雅众却一时难以通晓其妙处。诚然率先上座率惨淡，可上演如故引起多位时尚派艺术家的温存。超执行想法者布勒东宣称“这就是咱们想要的戏剧，是咱们原来该创作的戏剧”。夙昔9月4日，《秃顶女乐》由时尚派啪嗒学院出书，脚本副标题为“反戏剧”。
体裁史无为把《秃顶女乐》视为第一部乖谬剧。其实单从历史时序而言，尤内斯库随机是确凿的创始者：1950年是法国时尚戏剧的丰产年，是年二月有塔尔迪厄的《以词换词》，四月有鲍里斯·维昂的《挨个儿肢解》，11月有阿达莫夫的《大演习和小演习》和《侵扰》，《秃顶女乐》仅仅接续涌现的新戏剧家眷一员。它之是以异常受到细心，好像是因为尤内斯库“反戏剧”的格调尤为强烈，创作手法也极为标新改换。三年后，剧作者再次将新脚本《职责的放弃品》的副标题写稿“伪戏剧”，足见其执着而显然的反叛格调。他的创作突显出20世纪上半叶时尚派艺术的共性，即寻找另一种方式言说，另一种方式呈现。
“销毁话语”
乖谬派戏剧的要紧秉性是颠覆现存语言，寻找另一种话语。对于这点，尤内斯库在写稿第一部脚本时已有创作自发，明确提议要“清空词意，使话语丧失真谛，也就是销毁话语”。
一个趣味趣味的状态：尤内斯库原籍罗马尼亚，贝克特是爱尔兰东谈主，阿达莫夫来自俄国高加索。三位法国乖谬派戏剧专家都具有“外来者”身份，这其中势必存在着某些共性。身为外语学习者，他们自然具有不雅察者和局外东谈主的视角。语言的生分化使得他们对语言所承载的真谛本能地产生距离感和批判格调，更为锐利地觉察到其内在想维固化的流毒性。无人不晓，尤内斯库创作《秃顶女乐》受到法国语言学家谢莱尔编撰的讲义《英语快易通》（1929）的影响。谢莱尔是阿西米尔语言学习法的创立者，这是一套以儿童学话经过为参照、针对成年东谈主的语言教化要害，分为“千里浸阶段”和“主动阶段”，前者是反复听诵的机械式训练，后者则是对句式的师法子操演。若是说语言是能指和所指的复合体，其功能是借由标志传达真谛，那么这种入门者语言讲义对执行场景的简单生硬的模拟和重迭时时将句法结构和语义剥离，给学习者变谚语言仅存方法而无所指向的流毒感。于是，咱们在《秃顶女乐》（1950）、《上课》（1950）、《好意思国大学生法语语音与会话训练》（1964）等剧作中，无一例外地看到这么一些典型的语言讲义秉性：机械重迭、语句的叠加剧迭、正反句式的对应、同义词叠加……台词成为通俗对话的戏仿，句法结构和词汇简单正确却不知所云，每一句话都是对前一句的解构和真谛消解：
“她五官划定，但说不上漂亮，膀大腰圆。她五官不正，可也算漂亮，就是过于瘦小。”
——尤内斯库《秃顶女乐》第一场
对尤内斯库来说，语言学习为他提供了无穷的灵感来源。而除此之外，对白的泛滥失控，话语的张惶失措亦然尤内斯库戏剧中常见的手法。比喻《上课》中老训诲对所谓“语言学知识”无休无止的言三语四：
“瞧，就这么：‘蝴蝶’‘尤里卡’‘特拉法加尔’‘爷爷、爸爸’。这么，充满比空气更细小的热空气的声息，它们飘来荡去，飘来荡去，不会有落入聋子耳朵的风险。聋子耳朵，那是确凿的山地，音响的坟茔……唯有那些承载着真谛的词语会落下，它们为真谛所累，在重压下降落在……”
——尤内斯库《上课》
不置驳斥的冗词赘句一方面使语言失去真谛，当“语言变成了妄语连篇”之时，“字句就磨损、毒害了想想”；另一方面则为构建另一套声息的表意体系提供了某种可能性。
“机制空转”
自然，尤内斯库要抵赖的不仅是语言，在其剧作中，东谈主物、性格、环境、举止、情节等一切戏剧元素均告失效，拔帜树帜的是与知识逻辑违犯的幻灭场景：佳偶互不相识（《秃顶女乐》）、苦盼的演说家却是哑巴（《椅子》）、死东谈主在无限助长（《阿麦迪或脱身术》）、只会机械复刻对方话语与身份的杜蓬与杜邦（《四东谈主一台戏》）……剧作者绝对开脱了体裁“再现”的职业，创造了一个《爱丽丝漫游奇境》般的倒置的艺术宇宙。一切都在反向而行，对照法被用到了极致，又在过度使用中自我消解，总共的真谛都化作无真谛。
仍以《秃顶女乐》为例，尤内斯库称之为一次“戏剧机制空转”的尝试，“详尽或非具象戏剧”的检会品。戏剧宇宙与执行法例拦截，期间坍弛（钟摆胡乱敲打）、身份失效（东谈主东谈主都是勃比·华特森）、逻辑缺失（佳偶互不相识），以至标题中的秃顶女乐也并不存在。若是说“秃顶女乐”一词也曾在对话中露馅，那仅仅为强调它是无所指向的空的标志——标志的真谛绝对清空，疏导失去参照系，一切愉快齐告销毁。斗胆无羁的设想中，执行社会奉为法式的逻辑、知识、谈德与次第一一消解。
尤内斯库合计，我方的脚本在反逻辑的方法背后蕴含了形而上的想考。《秃顶女乐》是东谈主们面对不成理喻的乖谬愚蠢的宇宙的畏忌失措；《椅子》的东谈主物是失去了一切精神依托的牵线木偶，因为丧失一切准则而变得滑稽好笑。与具有悲催性的俄狄浦斯比拟，当代东谈主不外是滑稽木偶。前者的时期尚有法例不错罢免或破碎，东谈主类的精神尚有遵循处，当代东谈主却面对旧王法断然坍塌、新王法尚未“浮现的宇宙深陷畏忌和无措之中。若是就信仰崩塌而言，乖谬感是战后欧洲体裁的底色，那么对尤内斯库个东谈主而言，乖谬感还源自对个体训诲的执念，源自一个文化穿越者和历史跳动者所独有的无根感。他唯有通过写稿抗议这个“本该另一个边幅”的宇宙，抗议战后欧洲成本想法社会一切积习与规训。
在传统话语与逻辑贬值的同期，物”势如破竹，滂湃而来。咱们会看到女东谈主有三个鼻子和九个手指（《雅克或驯从》，1950），空荡荡的椅子摆满舞台（《椅子》，1952），蘑菇在地板上陆续孳长（《阿麦迪或脱身术》，1954），越来越多的犀牛在城市里滔滔而来（《犀牛》，1959）……东谈主体、居品、植物、动物，物资无处不在，数目和体量浩大何况握续扩张，数倍乃至数十倍、数百倍地涌现，充斥着可见的舞台空间和不成见的设想空间。充满压迫感的泛滥的物资陆续攻城略地，形成咄咄逼东谈主的压迫感，赋予戏剧一种浩大的不安和张力，于是“戏剧中不成见的变成可见的，想想成为具象、执行，问题变得活龙活现，心焦成为有生命的、浩大的可视物”。
以物为具象传达东谈主类的畏俱、担忧、幻觉与顽念，在这少量上尤内斯库与阿尔托殊途同归，使后者以肢体替代话语的理念获得了部分完结。面对《犀牛》中飞速延迟的异形，听着舞台外犀牛滔滔而来的声息，不雅众无需任何讲授，自然感受到被精神异化所裹带的可怖。
“笑剧性”
即便带来浩大的压迫感，尤内斯库的多量戏剧还是以笑剧面庞出现的。笑剧性是尤内斯库的又一创作自发。不管是明确标注的“悲笑剧”（《上课》）、“自然想法笑剧”（《雅克或驯从》）、“悲催性闹剧”（《椅子》）、“笑剧”（《阿麦迪或脱身术》）、“滑稽短剧”（《画像》）如故一望即知的戏仿剧（《麦克白特》），都有相识地接管了谐趣的方式。从另一角度说，这是维握了法国体裁的戏仿传统，其作品都是针对社会状态、体裁范式或具体文本的紧张、漫画式的讥刺性师法。
比喻《秃顶女乐》开头是一部戏仿剧，它将林荫谈戏剧的方法师法得似模似样，实则对大行其谈的钞票阶层客厅剧嗤之以鼻，通过夸诞、堆砌、污蔑等期间完结颠覆性谐仿，并最终引向嘲弄的方针。尤内斯库不可爱正颜严色，因为一册矜重的格调会圈囿想想的旁逸斜出。他征服亚里士多德所言，东谈主是独一会笑的动物，东谈主东谈主都有幽默感，因此大可无用声色俱厉，只需嘲弄就是。这并非傲睨一世充满优胜感的嘲弄，而是在讥嘲徒具身材的东谈主物、一板一眼的社会、乖谬不经的王法的同期，也嘲弄剧作者我方（《阿麦迪或脱身术》）乃至乖谬本人。在笑看一幕幕不成理喻的怪诞言行之时，不雅众会渐次通晓乖谬场景中蕴含的真相，总共一孔之见和先入为主都在笑声中化为齑粉。
正如剧作者在《画像》中所写：“只好通过一种极点的、粗犷的、稚拙的简单化搞定，这部闹剧的真谛才调够以强化不成想议和愚蠢的方式得以突显并变得着实。愚蠢不错成为揭示和简化的期间。”
时于本日，乖谬派戏剧仍属小众戏剧吗？赫然并非如斯。1950年代兴起的乖谬戏剧早已杰出时尚艺术的受众限制。正如罗兰·巴特所言：“时尚是每隔一段期间就会发生的状态，它不见得历久存在，也随机能握久。”特等的历史环境莳植特等的艺术抒发需求，新艺术的萌发势必际遇传统艺术的扞拒，而一朝争取到正当地位，它又徐徐千里淀为传统的一部分。
国产porn“乖谬戏剧”是英国粹者马丁·艾斯林于1960年代提议的观点，称呼借自加缪的《西西弗传闻》。法国东谈主倒更状态称之为新戏剧。它和新演义、新海浪电影乃至十二音体系共同组成20世纪上半叶的总体艺术走向。经过70多年的历史筛淘，乖谬戏剧早已不是新事物，它断然走进了历史，化作了经典。1970年尤内斯库当选法兰西学士院院士，这似乎标志着他所嘲弄的社会已对他的创作完成“收编”。
甘休2021年底，《秃顶女乐》上演了两万多场，不雅众数百万东谈主，保握着在统一戏院团结上演场次最多的宇宙记录。奏效的票房其实是乖谬戏剧面对的悖论：上演自然越多越好，但过多的上演不免要钝化脚本的矛头。尤内斯库对此有领路的相识，是以他说“奏效时时出于误读，是乔妆打扮的失败”。不外在他看来，即便艺术中有些东西在陆续变化，也有些东西历久不变，恰是后者组成了索福克勒斯、莎士比亚的魔力，使他们的戏剧成为杰出时空局限的存在。对尤内斯库而言，这就是艺术家对东谈主类的不朽心焦的感悟以及解脱不羁、富于创造性的弘扬。
荒诞想法时期东谈主们饱受爱情的折磨，二战期间的东谈主们饱受亏损畏俱的折磨。东谈主类的心焦真实、复杂而真切，艺术家无需追求时尚，只消真实抒发当下的感受、设想与创造。如其所言，“时尚注定要变成后锋”，只好在生生陆续的断裂、颠覆与更新之中，艺术才调保握其生命力。
（作者为北京大学异邦语学院副训诲、巴黎第四大学法国体裁与比较体裁博士）
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